对话张晓刚

真纯、挚切而充满了神奇色彩的梦境,一切正处于将知未知的混沌状态之中,青春期的觉醒,对性的渴望和未来的遐想,此时的人虽然在旁人眼里显得可笑,但确实是最幸福的……

 对话张晓刚——艺术应该像水,慢慢流淌,像一条河

来源:《云南美术书法》2015年02期,总第03期

图片提供 / 张晓刚工作室

整理 / 尹敏(文章备注:文字提供—— 张晓刚工作室、不艺术、纽约时报中文网)


张晓刚被称为“中国当代艺术的缩影式艺术家”,他几乎完整地经历了中国当代艺术发展的30年。从1980年代改革开放初期中国艺术对现代主义的探索,到1990年代后与国际艺术的融合,再到2000年后市场经济发展和随之而来的拍卖天价,张晓刚以及他的作品始终没有与时代丧失联系。

“草原”系列

张晓刚说:我的创作的第一个时期是乡土时期。80年代初,四川美院主打的就是乡土艺术,那个时期的特点跟民族、农民题材相关,跟那个时代的趣味比较吻合,但我不属于主流,虽然题材可能是农村的,民族的,思想上还未进入现代主义,但是我的作品是现代的形式,所以我们被归为现代主义,现代主义在当时是参加不了展览的,出版发表都不行的。

《草原组画:天上的云》布面油画 重庆 69.4×118.5cm 1981


真纯、挚切而充满了神奇色彩的梦境,一切正处于将知未知的混沌状态之中,青春期的觉醒,对性的渴望和未来的遐想,此时的人虽然在旁人眼里显得可笑,但确实是最幸福的,也许这正是我希望通过《天上的云》这幅画所要表达的意图。
选自《草原之恋——日记摘录》,1981

幽灵时期

1983年到1986年,我受西方现代主义的影响很深,创作比较注重对存在的思考,对生与死的思考和反思,对现代主义语言的探索,对人的自我意识的探索,对灵魂的体验。这个时期是我真正进入现代主义的个人深渊中,因为那时我的绘画都是幽灵、魔鬼之类的。所以我称为幽灵时期。

《充满色彩的幽灵:初生的幽灵》纸本油画 昆明 54.5×79cm 1984


病床上的躯体,呆望着屋顶巨大的十字横梁,要与红白两个幽灵亲吻。是的,亲吻。一边吸进混杂的氧,一边吸吮另一个世界飘来的气息——这股风不一定带走每一个活着的躯体,但当你睡上了这高高的白色铁床,它就成了你的朋友。魔鬼既然现在已在一个桌上用餐,那么就让我用黑白二色与你交谈吧。我开始这样想。也许这就是我为什么开始动手画这些素描的起因吧。我无法从一个个地夜晚中把那些白色的床单驱赶,更无法不看不听那整夜整晚都在我床边游来荡去的幽灵,它们在叫喊。因为在这间屋子里我处处感到我的同类也如同我一样地在一天天地腐烂下去。太可怕了,是吗?我问,这是艺术应当涉猎的范围?魔鬼问:“什么才是艺术呢?”我的血说:“我对万物已视而不见,唯一的要求是释放。”我累极了,我渴望着能安然地睡上一觉,哪怕一会呢。
摘自:文章《对魔鬼的记忆》,1986年

梦幻时期

1986年以后,我开始反省前段过度极端自我的现代主义时期,逐渐接触一些东方的绘画和思想,从传统文化中寻找自己的位置和价值。1986年到1989年的上半年,我把它称之为梦幻时期。从个人深渊到彼岸神的形而上的世界去寻找一种精神上的意义,重新去思考生与死的问题,因为之前受西方海德格格尔存在主义和弗洛伊德精神分析思想的影响比较多,后来接触禅宗等宗教的东西,对生、死、爱的问题有了新的理解,这段时期的作品语言上比较浪漫、古典。

《遗梦集:背负山羊的生灵》纸本油画 重庆 26.4×26.6cm 1987


在那个世界里我们如在科学验证的真理中所感受到的真实一样,我们会在一瞬间完全地相信了那虚无的实在性。它具备一种综合而独立的形式,超越着人类的世俗情感,超越着我们用知识和经验建立起来的理念,超越着我们作为肉身的“自我意识”。它在天地之间泛着朦朦的白光。它的伟大之处还包括着我们的发现力和表现力,证明了我们每一个个体即是一个完整的世界,同时也启示着我们,每一个生命的本体即是一部完整的历史。
不可知的、不可名状的、模糊而广博的那个存在,它的展开首先就是一种纯意识状的、梦幻般的。我们从中可以感悟到属于生命诞生之前的奥秘和现实,同时它使我们的性灵与那个存在之间形成了一个巨大的苍穹,一块深黑的海洋。它对我们而言,一切意义已全然体现在连结两岸的形式之中,一切的价值也体现在这形式的运动之中。
摘自:文章《寻找那个存在》,1987

手记时期

然后是1990年到1991年底的手记时期。1989年,对中国每个艺术家可能都是很重要的一个转折点,我也有从梦中惊醒的感觉。从八九年下半年我的创作突然发生了改变。手记时期的主题主要表达一个孤独的灵魂的无奈和一种自在的状态。

《手记3号:致不为人知的历史作家》布面油画、拼贴 昆明 180×115cm×5 1991


《手记》,仍是关于人的问题(现实、历史、心灵),关于那些被种种原因所扭曲了的灵魂。他们最真实的生活都只能记载在他们的日记和书信中——这些也许永远不会被人所知的“历史记载”之中。在画这个系列作品时,我想到了老朋友陀斯妥耶夫斯基,及他的《死屋手记》,于是也取其意用了“手记”这个标题。对我来说,20世纪,像一个荒诞的,充满了恐惧和疯狂的巨大的谜,一个不断重复过去的黑色的怪圈,如果说我们这一代会有何收获的话,我相信仍是苦难。在孤寂中与“死亡”博斗,已融入到我们每日的具体生活之中。……
摘自:1991年6月25日,张晓刚致毛旭辉的信

 大家庭系列

1992年,我没画画,去国外学习了,回来以后才有了《大家庭》系列。《大家庭》系列中,我结合自己的历史和对现实的感受、对价值的思考,找到了与比较保守的绘画语言相反的新的语言。它不是一个简单的回顾,其实是想从过去的历史里换一个角度去思考自己的价值和位置,以及个人价值和公共价值之间的关系。通过家庭的方式,它不是小家庭的概念,而是一个社会家庭的概念。它也是我一直关注的人内心世界的继续探讨,只是我把它摆到历史和当下的层面去探索和思考。那时候中国艺术家刚刚打开国际视野,大家都能够感受到的是自己身份的失落,所以大家不约而同地寻找自己的文化身份。就是艺术家要确定自己的位置,位置和角度确定了,个人性才显得出来。今天很多人可能不能理解或者觉得不重要,但在那个时期这个问题显得很尖锐,而且很迫切。

《血缘-大家庭9号》1995年,布面油画,180cm×140cm《 血缘-大家庭7号》1995年,布面油画,180cm×140cm 


《血缘-大家庭8号》1995年,布面油画,170cm×210cm


1993年我刚开始画“全家福”时,是基于旧照片的触动。我无法说清楚那些被精心修饰后的旧照片究竟触动了自己心灵深处的哪一根神经,它们使我浮想联翩,爱不释手。经过一个阶段后,我才逐步认识到,在那些标准化的“全家福”中,打动我的除了那些历史背景之外,正是那种被模式化的“修饰感”。其中包含着中国风俗文化长期以来所特有的审美意识,比如模糊个性,“充满诗意”的中性化美感等等。另外,家庭照这一类本应属于私密性的符号,却同时也被标准化意识形态化了。正如我们在现实中体会到的那样,我们的确都生活在一个“大家庭”之中。在这个“家”里,我们需要学会如何去面对各种各样的“血缘”关系——亲情的、社会的、文化的等等——在各式各样的“遗传”下,“集体主义”的观念实际上已深化在我们的意识中,形成了某种难以摆脱的情结。在这个标准化和私密性集结在一处的“家”里,我们相互制约,相互消解,又相互依存。这种暧昧的“家族”关系,成为我所想表达的一个主题。

 “里和外”系列

大家庭之后是《里与外》系列。这个系列是通过空间来表达人生存的环境和缺失的心理,继续探讨自我和社会的复杂关系。《绿墙》是《里与外》系列的一个分支,主要指的是那样一个被观念化的生存空间。 《绿墙》的概念其实在20世纪40年代的民国时期就被大量的使用,豪华点的地方是用绿色木板装饰墙面,一般家庭可能就用颜色来划分。建国后,绿墙就越来越变成一种公共符号,从医院、学校、机关到个人家庭都是用绿墙装饰,我们所谓的个人空间和公共空间是一样的,我觉得很有意思。

《车窗—红梅》布面油画 北京 69.4×118.5cm 1981


“里和外”,包含了个人生活空间的全部。 “里”的每一个细节都附在了人与过去生活的关系,不仅仅是个人喜欢,也显示了时代的更替与社会的变迁,而“外”也不是传统意义上的自然美景,而是被意识形态化之后的景观。

 记忆与失忆系列

2003年以后主要的系列是《失忆与记忆》。这个系列跟记忆有关、跟当下社会快速发展有关,它不光是一个回忆,实际上表达的是你面临的选择和快速发展的现代人的心理所产生的问题。它是困惑中人的一种状态,是面对过去的生活物品时当下人的一种精神状态。

 

《失忆与记忆4号》 2001年,布面油画,200cm×160cm


时隔数年,过去的生活图像在我的当下现实中逐渐地在淡远,但又同时在梦中更加的逼近——以至于使我常常分不清它们究竟是属于过去,还是一出正在演出的戏剧。我们因为“记忆”而感到自己拥有了许多财富。同时在面对快速变幻的时代中,却又因为我们太多的“记忆”而“负债累累”,肩负着沉重的包袱。在此情形下“失忆”似乎又成为某种使我们能得以走向未来的生存本能?我目前所画的内容,表面上看与个人的生活关系更多,但特等指向仍是公共与个人的复杂关系——过去与现实的相互矛盾、相互暧昧、相互依存——这种时觉的混乱引出人性深层结构中,永远无法摆脱的孤独与惶恐。“虚幻”成为了它华丽的礼服…… 
摘自:至友人的信,2003

 “描述”系列

后来还有个《描述》系列,《描述》系列是表达公共媒体和个人书写之间的关系。比如我看电视,用相机拍好看的画面,照片就是你眼睛看到的电视,是一种公共媒体,然后在这上面随意的书写,抄一些我曾经读过的书我比较喜欢的段落,写些日记,画些草图。这两个内容上没有关系的东西放在一起对比,形成反差的画面就是《描述》。我最近十年主要的作品就是《失忆与记忆》、《描述》、《里与外》这三个系列,不包括我的雕塑作品。

《描述》,2008年9月17日,彩色摄影、银色签字笔,油彩,180 x 350cm


在这幅作品里,张晓刚写道:“……人们在这个疯狂多变的年代,发自心底深处的恐惧却恰恰不是因为贫穷,想到在那真正一贫如洗的八十年代,几个朋友,身上除了皮就是骨头,喝着劣质的烧酒,虽然苦闷,迷茫,每天都要骑着单车在城市里胡乱瞎逛一圈,回到自己的小屋,捧着一堆并不真正明白的书狠狠地看,但从来没有觉得自己贫穷。我也知道,现在若对人说这些话,显得过于奢侈,甚至显得‘矫情’。也许是这样的,不要去奢望‘记忆’真的能给我们今天带来多大的力量,不是么?在今天看来,‘记忆’不过也是一个可以消费可以为我们带来物质的产品,仅此而已,若不能带来这些,人们自然会用一种简单的方法将它关掉……”

 

《描述》2008年9月18日,彩色摄影,银色签字笔,油彩,180 x 350cm


在这件作品里,张晓刚用一封写给妈妈的信来打消妈妈的担忧:“实际上我在这里生活得很好。虽然一个人远离故乡,在一个相对陌生的环境里工作、生活,甚至朋友很少,相对孤独一点,但这样对我是有好处的。至少这样可以使我能够获得某种安宁,让我能专心地学习、工作,远离过去喧嚣繁杂的生活,使我能好好地清理一些自己的想法,反省自己的许多行为——这也是我为何要突然选择到这样一个实际上我并不喜欢的城市里来,并且待在这个城市的边缘角落的原因之一。”他还引用了《尼金斯基手记》中的几段文字,其中一段写道:“我要写很多,因为我要向人们解释生命和死亡的意义。我无法写得太快,因为我的肌肉累了,我已经无法控制。我是个殉道者,我感觉肩膀很痛,我喜欢写作,因为我想借此帮助别人。但是我无法写作,因为我感到越来越疲倦了。我想停下来结束,但是神不允许。我要一直写到神要我结束为止……”

“我觉得艺术应该像水,慢慢流淌,像一条河”

其实我一直都处在边缘,包括1986年回到四川美术学院任教之后的十年。在那儿我没有朋友,领导也不太喜欢我,他们会跟别的青年教师讲,不要跟那个人来往,他那套东西不能卖钱,又没什么意思。能够在一起聊天的就只有叶永青,其他的时间就是上课,上完课就回到房间干自己的,也不走动,搞搞关系什么的。时间过得也很快。

那时候我受存在主义的影响比较大,但存在主义不是唯一的,那会儿什么书都看,现在想想,真看懂了吗?但是年轻嘛,喜欢现代艺术,你得学很多东西,先把自己武装起来,面对那个假想敌你才有武器把自己保护起来。所以看很多现代主义的书,也喜欢荒诞派的戏剧,后来特别喜欢马尔克斯的《百年孤独》,因为他写的完全就是我们学校里的感觉——一个小地方里人和人错综复杂的关系。

因为喜欢现代的东西,然后就有了一些朋友,后来就成了一个小团体,在这个小团体里自己给自己打气,跟社会保持很远的距离,就像形成一个真空带一样。后来大家解读为“反抗”什么的,我觉得太夸张,其实更多的是在自救、自卫,只要能按照自己的想法去生活,你就是成功的。不像现在的年轻人可以看老一辈怎么走过来,我们没有任何模式可以参考,完全不知道该怎么做。

从80年代到90年代,我都没有进入国内的艺术圈里。现在觉得很荒唐,但那时候我们这一类作品几乎没有展出的机会。我的作品其实是很保守的,不属于那种实验性的、前卫性的东西——我对太前卫的东西进入不了,但不知道为什么,在主流价值观里我就是属于边缘。

1996年上海第一届双年展,主办方让我参加,我专门画了三张油画给他们,结果过了一段时间,说不行,当时的上海市市委书记审了稿,把我一个人给涮下来了。第二届上海双年展,他们又来找我,我问他们行不行,他们说没问题,结果又没消息;一直到2004年,我才参加了上海双年展。我好像从来都没有出过省(参展),也习惯了,觉得我们这种趣味的东西跟他们没有关系,当时会压抑、会难过,但过一段时间就算了。

其实在这个圈子里我出道是比较晚的,而且我们班又那么多“明星”(川美77级被称为艺术界的明星班,包括程丛林、高小华、罗中立、何多苓、周春芽、张晓刚等人)。1994年我才出道参加国际展览——那是一道坎,就像你领到了一张进入VIP俱乐部的门票一样,感觉一下子就进入了另一个圈子;到了2006年又是另外一道坎,我没想到我的画突然被拍得那么高,市场一下子把我推到了第一排。说实话我是很不习惯的,反而有点恐慌,我觉得我还年轻,怎么画价就弄得那么高,就像是一个死了的艺术家的价格。

2006年之后,当我们(张晓刚、王广义、方力均、岳敏君)被称为“F4”什么的时候,我已经不是一个“正常”的艺术家了,那是被安排的,是人为的结果。这个名头好像是台湾的某个画商弄出来的,他们喜欢这种封号,当时不是有一个电视剧《流星花园》吗,他们就这样套用过来了。其实生活中我们四个也经常在一起,我们自己都有点嘲笑这个,但也无能为力。后来市场越来越火,我们就从“F4”变成了“四大天王”,好像无形中我们变成了一线艺术家。原来大家都在一个平台上玩,也不以成败和经济论英雄的,结果那几年之后,有一线二线的感觉出来,就慢慢听到有人附和,有人不满,有人表示要奋起直追。

我第一次对市场有了很深的体会。过去的理解都是很肤浅的,觉得画完卖掉就是市场,后来才发现这是最初级的市场。后来听得多了,分析得多了,就觉得好像是另外一个人在玩这个游戏,只是借了“我”而已。当中的很多体会,是一般人体会不到的,比如说大家对你的艺术开始重新评估,也会有怀疑,你就变成了漩涡里的一个人。

我觉得艺术应该像水,慢慢流淌,像一条河,而不是像这样大起大落、风口浪尖,这样的事不适合我。

 



 

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